DER RAHMEN

Text: Sonja Hornung (Organisatorin und Künstlerin)

Zwischen 1965 und 1975 wurde in Pankow, einem Viertel im Nordosten Berlins, ein architektonisches Experiment durchgeführt. Insgesamt wurden hier 135 Botschaften und diplomatische Residenzen (basierend auf vier modularen Fertigbau-Entwürfen) erbaut. Weite Teile Pankows, das bis 1961 Hauptquartier der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) war, wurden so in Ostberlins diplomatisches Viertel umgewandelt: 46 Ausführungen des Modells ‚Pankow‘ wurden im Bereich der ‚Esplanade‘ im Westen der Vinetastraße errichtet und über das ganze Viertel verteilt wurden noch weitere 82 Versionen der Modelle ‚Magdeburg‘ und ‚Gera‘ erbaut. Das dritte Modell, der Ingenieurhochbau (IHB), wurde vom ‚VEB Bau- und Montagekombinat Ingenieurhochbau Berlin‘ Kollektiv umgesetzt. Dieses Modell wurde nur sieben Mal in drei Versionen des optionsreichen Entwurfes gebaut und basierte auf einem vorgefertigten Skelett: einem Stahlbeton-Raster aus 7,20m langen horizontalen und 3,30m langen vertikalen Abschnitten. Es wurde vor Ort installiert und mit weißen Betonplatten im Carrara-Anstrich, ebenfalls Fertigteile, verkleidet. Während ich eine der wenigen Studien zum Botschaftsbau-Experiment der DDR las, die in den Archiven der Technischen Universität Berlin zu finden waren, entstanden die folgenden Diagramme, welche den modularen Charakter des IHB Modells veranschaulichen und das Modell in seinen drei Versionen zeigen – IHB/I, IHB/II und IHB/III:

Der architektonische Ursprung des IBHs wird oft auf die Bauhaus-Strömung, den Internationalen Stil und auf jene segmentierten Flachdachgebäude zurückgeführt, welche die USA in den 1950er Jahren als Botschaften und Konsulate in Havanna und Düsseldorf errichten ließen. Der technische Ursprung des IBHs liegt allerdings in der Kunst des Fertigbaus, der in den 1950er Jahren in der DDR mit der Massenproduktion von Wohnbauprojekten in Hoyerswerda begann und seinen Höhepunkt in den 1980er Jahren in Berlin-Marzahn fand. Dieser standardisierte Ansatz versinnbildlicht die aufstrebende Form von sozialistischen Modernismus. Ebenso wurden die neuen Botschaftsgebäude in Pankow ohne oder mit nur wenig Aufmerksamkeit hinsichtlich der diplomatischen Rangordnung der Staaten fast willkürlich zugeteilt.

Und dennoch – verwoben in diese aufgezwungene, vorfabrizierte Struktur ist jeder dieser genutzten Räume oder Orte von seinen ganz eigenen Spannungen, Konflikten und Diskursen geformt: Dieses Gebäude hier war eine staatliche Einrichtung, die die jeweils gegenseitige Anerkennung zwischen der DDR und Australien bewahrte – letztere eine Siedlerkolonie, die ihrerseits wiederum ein Abkommen und somit auch die diplomatische Anerkennung der Aborigine-Nationen ablehnte und diese bis heute noch weiterhin ablehnt. Darüber hinaus ist dieses Gebäude, das nur elf Jahre lang von 1975 bis 1986 als Botschaft genutzt wurde, durch die darauffolgende Serie von Eigentümerwechseln geradezu beispielhaft für das Erbe der Privatisierung und die Verwertung von Land im ehemaligen Osten in der Zeit nach dem Kalten Krieg.

Die Ausstellung und Textserie Ex-Embassy kreist um die Kluft zwischen der ideellen Banalität einer aufgezwungenen Architektur oder eines aufgezwungenen Rahmens, einer bausteinartigen Vision, die anstrebt, sich zu einem universell gültigen Prinzip für jede Person und jeden Ort auszuweiten (dieser ‚Rahmen‘ selbst hat sich in diesem Fall jedoch bereits seit 1989 von einer staatlich-sozialistischen zu einer von Immobilienspekulation getriebenen, neoliberalen, politischen Wirtschaft entwickelt) und anderen, damit unvereinbaren Formalismen, die strategisch mit diesem Modell interagieren, es projizieren, es umkreisen, ihm widerstehen oder es in sich subsumieren. Solche Prozesse sind fundamental mit der Frage verbunden, wie spezifische Räume vorgefertigt und geformt sind, durch wen und für welche Körper.

Die Geografin Doreen Massey definiert Raum als „die Gleichzeitigkeit der bisherigen Geschichten“. Während der Diskurs der Moderne von einer Geschichte ausgeht, welche von den ‚fortschrittlichen‘ Ländern/Völkern/Kulturen für alle durch das Überstülpen einer einzigen Gemeingültigkeit geschrieben wird, projiziert die Globalisierung gleichermaßen die illusorische Vision eines grenzenlosen Raumes, der faktisch aber von Ausweisungen, Ungleichheiten und gewaltvollen Ausschlüssen gezeichnet und abhängig ist, wie Massey hier argumentiert. Im Gegensatz dazu entwirft Massey ein Konzept von Räumlichkeit, als etwas, dass durch Interaktionen auf allen Ebenen erwächst; vielschichtig, grundsätzlich offen, ohne feste Abgrenzung und immer weiter fortwährend: Etwas das, in anderen Worten, dehnbar sein muss.

Unter Berücksichtigung all dessen könnte der materielle Zustand des Gebäudes vielleicht besser durch das unten dargestellte Schema zusammengefasst werden anstatt durch die obenstehenden Diagramme. Das folgende Schema entstand als ich gemeinsam mit Rachel O’Reilly (AU/DE), der kuratorischen Beraterin der Ausstellung, in der Anfangsphase des Projekts erste Ideen sammelte – es sollte lediglich als provisorischer Ansatz dienen:

Auf diese Art nimmt die Ausstellung und Textreihe Ex-Embassy die Form einer nicht-neutralen Plattform an innerhalb derer zehn Künstler*innen und Schriftsteller*innen ihre Aufmerksamkeit auf oftmals unstimmige Narrative von Räumlichkeit, Territorium und sozialen Konflikten richten: Aspekte, die in manchen Fällen die Dimensionen des Geländes ausweiten oder dessen Grenzen gezielt sprengen. Der folgende Text bietet eine Möglichkeit diese Perspektiven zu verhandeln:

Das Betreten des Geländes wird von einer Intervention versperrt, die durch den Künstler Archie Moore (Kamilaroi) inszeniert wurde. Der Raum wird durch eine Wand verstellt, welche dann wiederum durch die Illusion des Raumes ersetzt wird. In Anlehnung an die Malereitechnik des Trompe l’oeil (franz.: trügerischer Schein) wirft Image (2018) die Frage auf, welche Rolle Fiktionen von politischen Freiheit, universeller Zugänglichkeit und dem Recht auf Bewegungsfreiheit zukommen, angesichts beständiger, sozialer und physischer Barrieren: von Rassismus und anderen Formen der Diskriminierung bis hin zu Vorurteilen wegen Krankheiten, körperlichen Behinderungen oder sozio-ökonomischen Ungleichheiten. Man mag zwar erahnen können, was vor einem liegt, dennoch bleiben bestimmte Räume physisch unerreichbar: Entscheidend ist, dass diese Grenzen nicht durch einen selbst, sondern vielmehr von außen durch andere errichtet und erhalten werden.

Der Essay Die Privatisierung Ostdeutschlands: Wiedervereinigung und Immobilienpolitik des Kulturwissenschaftlers Ben Gook (AU/DE) zeichnet ein Beispiel des Phänomens räumlicher Aufteilung nach. Der Text untersucht die fortlebende Kontinuität der ost-/westdeutschen Teilung, die auf die größtenteils nicht anerkannten Rückschläge durch die Privatisierung des ehemaligen ostdeutschen Vermögens folgte. Dies hatte den Verlust des vormals starken ostdeutschen Arbeitsmarktes zur Konsequenz und, so argumentiert Gook, spiegelt eine Transformation der Politik hin zur ‚Immobilie‘ wider.

Über die gegenwärtigen Lager hinaus projizierend stellt die kollaborative Tennis-Performance Ex-Pat Cash (2018) die Frage: was passiert mit einem elitären, importierten Spiel, wenn es globalisiert und kommodifiziert wird? Berlin selbst wird von sogenannten ‚Expats‘ infiltriert, denen, meist unbewusst, eine entscheidende Rolle in der Aufwertung von Grundstückspreisen in jenem anderen Spiel zukommt: Immobilien. Ex-Pat Cash rückt den Fokus auf die Erfahrung des dilettantischen Körpers, wenn dieser in einem ihm unbekannten Zusammenhang ‚performen‘ muss. Die Arbeit ist eine Kollaboration zwischen dem Künstler Sumugan Sivanesan (AU/DE), dem Künstler und Tennislehrer Carl Gerber (DE) und Künstlerin und Musikerin Simone van Dijken (NL). Die Performance wird von einem ununterbrochenen, selbstreflektiven Kommentar zwischen den drei ‚Spielenden‘ begleitet, die sich dem Spiel dadurch annähern, dass sie gegen seinen Grenzen stoßen – und gegen ihre eigenen. Die Stimmen von Carl Gerber und Sumugan Sivanesan werden verstärkt und in eine skulpturale Tonlandschaft von Simone von Dijkens elektronischen Gitarren-Riffs eingewebt, welche die Dialoge einrahmen, unterbrechen oder überzeichnen. Ex-Pat Cash durchdenkt im Tennismatch die Regeln des Spiels, die sich, historisch betrachtet, durch die Zeit hinweg verändert haben und auch in der Zukunft weiterhin verändern werden: doch nach wessen Bedingungen?

Der Essay Raum und subversives Eigentum, der Rechtswissenschaftlerin Sarah Keenan geht der Frage nach, wie Eigentum als etwas verstanden werden kann, wodurch sich die Idee von ‚Zugehörigkeit‘ aufrecht erhält und wonach weiterhin bestimmt wird, ob etwas (oder jemand) ‚am richtigen Ort‘ ist (oder nicht). Keenan argumentiert, dass der Begriff des Eigentums veränderbar ist: Wendet man es auf eine andere Art und Weise an, birgt es das Potenzial in sich, normative Systeme der In- und Exklusion zu unterwandern und konterkariert dadurch rassifizierende Eigentumslogiken.

Botschaftsarchitekturen symbolisieren das Kalkül und die Ausdauer westlicher Modelle des immateriellen Rechts und der Souveränität. Rachel O’Reilly’s (AU/DE) Essay Über nicht-anpassbare Materialismen zeichnet eine Geschichte von Allianzen am Grenzgebiet nach, die das Erzählen einer nicht-angepassten zeitgenössischen Kunstgeschichte voraussetzt.

Auf welcher Basis vollzieht sich die Anerkennung einer Person als souverän oder als unabhängig? In dem ehemaligen repräsentativen Sitzungssaal der Botschaft befindet sich die Video-Arbeit The Blaktism (2014) von Megan Cope (Quandamooka), die sich darauf bezieht, welche Erfahrungen die Künstlerin durchlebte, um ihr ‚Certificate of Aboriginality‘ zu erhalten. Das Video zeigt die Quandamooka Frau bei einer fiktiven zeremoniellen Salbung, der sie sich unterziehen muss, um ihren Status in einer „weißen Fantasie“ anerkannt zu bekommen, die durch die in der australischen Landschaft permanent sichtbaren kulturellen Autoritäten aufrechterhalten wird. Der Fokus des Videos liegt vor allem auf dem körperlichen Merkmal der Haut und nimmt die Fixierung des Siedlerkolonial-Staats auf die eigens definierten Merkmale einer vermeintlichen ‚Ursprünglichkeit‘ in den Blick – mit dem englischen Wort ‚Aboriginality‘ wurde so ein Begriff und ein juristisches Kriterium geschaffen, um einen zweckdienlich ‚authentischen‘ und somit warentauglichen Körper zu bezeichnen.

Eine zweite Arbeit von Archie Moore (Kamilaroi), Text (2018), ebenfalls im Konferenzraum, zeigt parlamentarische Aufzeichnungen der Gründung Australiens von 1901 bis hin zur berüchtigten Antrittsrede der migrationsfeindlichen Politikerin Pauline Hanson und hebt dabei die phrasenhafte, rhetorische Wiederholung des Ausdruckes ’swamped by…‘ (‚…Asiaten‘, ‚…der Wahlstimmen der Aborigines‘, ‚…Kommunisten‘ etc.) – also ‚überschwemmt‘ oder ‚überflutet‘ – von Politiker*innen hervor. Solch eine Rhetorik lenkt die Aufmerksamkeit auf die anhaltende Kontinuität von rassistischer Paranoia, welche unter keinen Umständen nur auf den ‚fünften Kontinent‘ reduziert werden kann, sondern auch im Kalten Krieg eine entscheidende Rolle spielte.

Der Text Ngurang-dhi – from place, eine Zusammenarbeit der Poetin Raelee Lancaster (Wiradjuri) und dem Schriftsteller Nathan Sentence (Wiradjuri), skizziert die koloniale Kontrolle von Land durch die Errichtung der Siedlerarchitektur, wie beispielsweise Sydneys ikonischem Opernhaus, das auf strategische Weise eine Muschelansammlung verdrängte: ein lebendes, mit der Landschaft verwebtes, Archiv von Erinnerungen der Aborigines.

Historiker Peter Monteath (AU) fasst in seinem Essay Australien und die DDR: Wahlverwandtschaften seine archivarische Forschung über die Beziehung zwischen Australien und der DDR zusammen, die unter anderem auch den weitgehend unbekannten britischen Anthropologen Fred Rose einbezieht, der in Australien zu einem ‚Land Rights‘-Aktivisten wurde, sich also mit der Rückgabe des Landes an die indigene Bevölkerung beschäftigte, und der kommunistischen Partei Australiens beitrat. Seinem öffentlichen Dienst der ASIO enthoben, zog er nach Ostberlin, wo er an der Humboldt Universität lehrte und als inoffizieller Informant für die Stasi arbeitete.

Khadjia von Zinnenburg Carolls (AU/AT) Arbeit Embassy Embassy (2009-2018) beruft sich auf ein beinahe ganzes Jahrzehnt künstlerischer Forschung und behandelt die ehemalige australische Botschaft und ihren architektonischen ‚Zwilling‘, die irakischen Botschaft. Ihre Installation umfasst sowohl Diafilm als auch eine gedruckte Publikation, und zeigt Abbildungen die vor Ort gefunden wurden als auch Materialien aus den Stasi-Archiven und aus Canberra, die performativ auf die geschlossenen Türen des Botschaftsfoyers projiziert werden. Die Arbeit durchleuchtet somit die Wechselbeziehung zwischen Überwachung, Intimität und Kontrolle. Die Installation dient auch als Setting für – und beinhaltet Überbleibsel von – die Performance The Gift (2018), einem bilingualen Wortspiel, das auf die unterschiedliche Bedeutung des Wortes ‚Gift‘ abzielt, welches im Englischen ‚Geschenk‘ bedeutet. Die Künstlerin nimmt abwechselnd die Rolle einer Diplomatin und einer Übersetzerin ein und durchsucht, verkörpert und verräumlicht in diesen unterschiedlichen Rollen ihre gesammelten Archivmaterialen, welche auch ein Interview enthalten, in dem einem unbenannten politischen Dissidenten in der ehemaligen irakischen Botschaft Tee und Datteln verabreicht wurde, der womöglich vergiftet war. Während der Performance wird den Besucher*innen Tee und Datteln angeboten, wodurch diese in eine Grauzone zwischen ihre Rolle als Gast oder Geisel gedrängt werden, während die Performance zwischen ehemaligen und parafiktionalen Extraterritorialitäten schwebt.

Zurück im Garten der Botschaft reflektiert Sonya Schönebergers Arbeit Clean Square (2018) den gewaltsamen Wiederaufbau und die erzwungene Vereinnahmung bestimmter (urbaner) Räume. Die Künstlerin hat das gesamte Unkraut und den Schmutz in einem Teilbereich des Gartens entfernt. Ausgesuchte Pflanzen wurden allerdings gerettet und in Töpfe von Beate Bendler umgepflanzt, die gemeinsam mit Hedwig Bollhagen, der Macherin der keramischen Schutzwände der Botschaft, ihren Abschluss machte. Während der Ausstellungseröffnung wurde jede einzelne Pflanze von der Künstlerin benannt und deren Geschichte und Heilwirkung aufgelistet, bevor sie durch ein Losverfahren an die Öffentlichkeit neu verteilt wurden. Letztlich befasst sich Clean Square mit einem Komplex an Fragen, die ergründen wollen: Was gehört wohin? Wer bestimmt das? Und auf welcher Grundlage werden diese Entscheidungen getroffen?